Das Schokoladenmädchen (nach Jean-Étienne Liotard, um 1744), Pastellkreide auf Papier, Pressage (Glattprägung in Papier), 52,5 × 83 cm, 2024

 

S V E N J A  S C H Ü F F L E R

 

DAS SCHOKOLADENMÄDCHEN VON BERLIN

VERWUNDETE MEISTERWERKE

 

VERNISSAGE

 Sa., 24. Oktober 18-22Uhr

 

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Liebe Freunde der frischen Kunst,

Wir freuen uns auf einen inspirierenden Abend, interessante Gespräche und ein Wiedersehen mit Ihnen!

 

 

Kopf eines Hirsches, getötet durch einen Pfeil (nach Albrecht Dürer, 1471–1528), Aquarell und Pastellkreide auf Papier,Holzpfeil mit Befiederung durch Glas, 45 × 30 cm Pfeil: 30cm, 2024

 

 

Was wissen wir eigentlich über ein Kunstwerk?

Gedanken zur Ausstellung von Josephine Müller, Kunsthistorikerin

 

Was davon sehen wir selbst?
Was wissen wir aufgrund der Aussage eines Museums?
Wann wird eine Kopie zur Aneignung?
Wer entscheidet, was Original, Meisterwerk oder kanonisch ist?
Und was geschieht mit dieser Autorität, wenn Svenja Schüffler das vermeintlich Unantastbare verwundet?

Das Schokoladenmädchen von Berlin – Verwundete Meisterwerke beginnt genau dort, wo kunsthistorische Gewissheiten ins Wanken geraten. Bereits der Titel setzt eine erste Irritation. Das berühmte Schokoladenmädchen (1743–45) Jean-Étienne Liotards gehört zu den bekanntesten Werken der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister – und doch setzt Schüffler ihm mit beinahe beiläufiger Selbstverständlichkeit ein Schokoladenmädchen von Berlin entgegen.

Für einen Moment entsteht Unsicherheit.

Ist damit ein anderes Werk gemeint? Eine Kopie? Eine Aneignung? Kann es ein weiteres Schokoladenmädchen geben, das ich nicht kenne?

Genau diese Unsicherheit weckt mein Interesse. Schüfflers Arbeiten greifen auf Werke zurück, deren Bilder längst Teil unseres kulturellen Gedächtnisses geworden sind. Dürers Feldhase (1502), Liotards Schokoladenmädchen und andere kanonisierte Bildwerke begegnen uns als vermeintlich Vertraute – vielfach reproduziert, beschrieben, katalogisiert und institutionell verortet.

Doch Vertrautheit ist nicht dasselbe wie Gewissheit.

Was wir über diese Werke zu wissen glauben, beruht nicht allein auf dem, was vor unseren Augen sichtbar ist. Zuschreibungen, Datierungen, Provenienzen und kunsthistorische Einordnungen entstehen aus Forschung, Überlieferung und institutioneller Autorität. Museen bewahren Kunstwerke – zugleich vermitteln sie das Wissen, durch das wir diese Werke lesen und betrachten.

Für mich liegt hier eine entscheidende Schnittstelle zwischen dem sichtbaren Objekt und dem Wissen darüber. Schüffler wiederholt die vertraute Erscheinung des Originals, verändert oder verletzt sie. Und ich frage mich: Was bleibt von der Autorität eines Meisterwerks, wenn seine vertraute Erscheinung wiederholt, verändert oder verletzt wird?

Die Aneignung ist dabei erst der Anfang.

In der Werkgruppe SACRIFICE – What is worth more, Art or Life? geht Schüffler einen Schritt weiter. Ihre Bilder werden nicht lediglich malerisch verändert. Sie werden durchbohrt, geritzt, geschlagen, übermalt oder durch Schüsse verletzt. Die Verwundung ist keine dargestellte Geste – sie geschieht am Werk selbst.

Aus der Aneignung wird ein körperlicher Eingriff und aus dem vermeintlich unantastbaren Meisterwerk ein verletzbares Objekt.

Doch was wird hier eigentlich verwundet?

Nicht das historische Original. Schüfflers Eingriff trifft ihre eigene Aneignung – und dennoch berührt die Verletzung etwas, das über das Objekt vor unseren Augen hinausweist. Denn die Autorität eines Meisterwerks scheint nicht allein an dessen originale Substanz gebunden zu sein. Sie liegt auch in seiner Wiedererkennbarkeit und in dem kulturellen Wissen, das wir mit ihm verbinden.

Über Jahrhunderte reproduziert, ausgestellt, beschrieben und kanonisiert, zirkulieren diese Bilder – und mit ihnen die Vorstellungen von Bedeutung, Wert und Autorität, die sich mit dem Original verbinden.

Wir wissen, dass nicht das Original verletzt wird. Und doch kann der Eingriff als Grenzüberschreitung erscheinen.

Was also wird geopfert?

Vielleicht wird, so meine Lesart, nicht nur das Meisterwerk selbst geopfert, sondern auch die Gewissheit, mit der wir ihm begegnen.

Doch die Verwundung bildet innerhalb der Werkgruppe nicht den Endpunkt. Einige Arbeiten entziehen sich auf andere Weise. Ein weiteres Werk wird verborgen, dem öffentlichen Blick entnommen und nur unter bestimmten Bedingungen zugänglich. Neben die sichtbare Verletzung tritt der Entzug von Sichtbarkeit.

Die Begegnung mit dem verborgenen Werk erhält beinahe den Charakter einer Audienz. Es ist vorhanden, doch seine Sichtbarkeit ist nicht selbstverständlich. Wie bei einem Reliquiar entsteht besondere Bedeutung gerade aus dem Verhältnis von Sichtbarkeit und Entzug.

Was geschieht mit einem Kunstwerk, wenn wir wissen, dass es existiert – seine Sichtbarkeit aber an bestimmte Bedingungen geknüpft ist?

Wissen und Sehen fallen auseinander. Die Existenz des verborgenen Werkes ist bekannt, seine Erscheinung jedoch nicht selbstverständlich verfügbar. Was können wir über ein Kunstwerk wissen, wenn uns das Werk selbst nicht vollständig zur Verfügung steht?

Diese Auseinandersetzung mit Wissen und Unsicherheit ist in Schüfflers Denken nicht auf die Kunst beschränkt. Ihr wissenschaftlicher Hintergrund prägt einen Blick, in dem Erkenntnis nicht zwangsläufig zur Auflösung von Unsicherheit führt. Präzisere Methoden, genauere Messungen und neue Erkenntnisse können vermeintlich Gesichertes bestätigen – oder infrage stellen.

Für mich liegt darin auch eine Parallele zur Kunstgeschichte. Zuschreibung, Datierung, Provenienz und Kanonisierung sind keine naturgegebenen Eigenschaften eines Kunstwerks. Sie sind Ergebnisse von Forschung, Vergleich, Überlieferung und Interpretation – und damit überprüfbar, korrigierbar und veränderlich.

Das Objekt kann materiell dasselbe bleiben – während sich unser Wissen über das Objekt verändert.

So betrachtet machen Schüfflers Arbeiten diese Veränderlichkeit sichtbar, indem sie die vertraute Ordnung der Bilder stören. Kopie und Aneignung, Bewahrung und Verletzung, Sichtbarkeit und Entzug stehen dabei nicht als eindeutige Gegensätze nebeneinander. Sie überlagern sich.

Vielleicht beginnt die eigentliche Betrachtung genau dort, wo das Wiedererkennen nicht mehr ausreicht.

Das Schokoladenmädchen von Berlin – Verwundete Meisterwerke gibt deshalb keine abschließenden Antworten. Was zunächst wie eine Frage nach Original und Kopie erscheint, wird zu einer Frage nach unserem eigenen Sehen und Wissen.

Was erkennen wir selbst?
Was übernehmen wir aus Überlieferung und institutioneller Zuschreibung?
Und was bleibt von unserer Gewissheit, wenn das Vertraute verwundet, verborgen oder neu bezeichnet wird?

Vielleicht liegt gerade darin die Konsequenz von Schüfflers Arbeiten. Sie nehmen uns das kunsthistorische Wissen nicht.

Sie nehmen ihm lediglich seine Selbstverständlichkeit.